在我的学习生涯里，有一段参加荷兰世界新闻摄影基金会(荷赛)在中国举办的“master class”的经历，这个工作坊有时被翻译成“大师班”——但时常会遭到戏谑，因为大师是指人家来上课的老师。因此，客气一点，它也被译成“讲习班”。
其实“master”这个英文也可以翻译成“师傅”或者是“熟手”，兴许这个翻译能更好地体现这类几天为一个单位,熟手带新手，边工作边学习的工作坊的初衷。
对于那些需要点儿手艺活儿的工作，学徒制向来是一种有效的教育方法。作坊可谓是人类早期职业教育的发源地。在武侠小说里，它还是严厉的师傅与偷艺的徒儿之间的关系，不过，武功却总是不可学，通常只是笨拙苦练中的一 次偶然的顿悟。
现代教育制将师徒变成相当客套的师生关系，课程体系、教案、考试、结业，都有模板可循，制度化的教学，使得教育变得如同选择套餐那样简单，只需记住套餐号码(专业)，双方就可以达成默契。不过，即使这样，学徒制也没有彻底消失，“实习”大概是学徒的一种现代方式，而工作坊或许也是师徒制教育的另一种变形，只不过漫长的学徒生涯变成了可以计算的日子。
“学”“术”各几分?
2003年，在世界新闻摄影基金会的工作坊结束之后，班里的同学江菲曾写过一篇文章，叫做《摄影是一门实践大于理论的工作》，这篇文章引起不少争议。摄影工作一直处于边缘化地位，当从业者迫切需要其获得正名的时候，讲究学理，而不是经验主义，就成为一种路径。这其实也是上世纪六七十年代，发生在美国的摄影学术化的一个动因。伴随着摄影被先锋艺术家毫无顾忌地使用，它开始成为大学里被深度研讨的对象，人们对摄影的兴趣转向摄影这一媒介本身，探讨的是摄影自身的特殊性，而不是它作为一种工具的作用。摄影的概念被注入新的解释，一些摄影师开始摒弃摄影是见证的观念，认为“照片必须展现出比相机看到的更多的东西”①。
摄影的学术研究当时在美国还受到来自国家的资助，美国艺术基金(National Endowment for Art)大力支持摄影，他们尤其关注那些学院派艺术家，设立专门的基金，支持摄影展，摄影出版物和摄影调查。从1973年到1980年，一共有六百万美元的资金投入到摄影发展之中。
这使得美国的学院派教育发展迅速，到了1982年，根据美国摄影教育学会的统计，有59个学校都开展了摄影本科教育②。1960年之前，大学里雇佣摄影教师要看他们的实践能力，但到了70年代，他们都必须有MFA学位。学院派师生在各种展览中频繁出现，获得极高的曝光率③。
摄影的学问日益得到重视，推动了其作为一种严肃艺术的地位的确认。但照片除了悬挂在画廊与美术馆的大厅，仍然不可避免地被用于商业和传媒，变成一种实用之物。事实是，当学院派在谈摄影学问的同时，仍要面对教育如何让人谋生的事实，因为连艺术家都有所谓“职业艺术家”的称呼。这使得摄影教育，还是要在“学问”和“应用”之间进行平衡，否则就会面对学而无用的尴尬。
但实用的摄影应该如何去教?上学的时候，我去报社实习，毕恭毕敬地称每个人为老师，却遭到一致的反对——这种反对，也是一种反抗，是对闷在书斋里学摄影的质疑。
荷赛的工作坊，对我有很大的影响。一共两年，我拍了两个专题，参与了三次面授，每年都有不同的老师和我们一起编辑照片;讨论甚至是争论在工作坊中时有发生，但老师从来不给我们一个答案，一切仍要靠自己琢磨。这个以实践为主的工作坊，让摄影变得鲜活，我发现它不受学理规范有更丰富的可能，这种“奇遇”让我着迷。学院派的摄影教育可以很快捷地给出一个摄影的概貌和素描——这很重要，但细节是区分万物多样性和个性的基础，这都要通过工作和实践来获得，工作坊的作用也是在帮助你去填补血肉。
这个师傅与那个师傅
以农耕时代为背景的手工业作坊，让我们这些后工业时代的人所迷恋的，是它的人本主义的气息，是手工业者生产产品的有机性质。它没有工业标准，每件产品的结果都多少有些不在预期;与此同时，对于一个完美主义者来说，对极致产品的追求让他们似乎永远都在为下一个生产过程而奔忙。一个真正的手工作坊，里面的作品应该散发着制作者个体的精神，而一个真正的摄影工作坊，也并非是为了生产照片，里面的人，每个人的思想，那才是它最精彩的地方。
我们通常称那些掌握一些特殊技能的人为师傅，师傅身上的技艺虽然可以传授，但正如师傅这个名号是靠日积月累的经验而得来的，师傅会明白地告诉你，他手中没有秘笈。要从师傅身上学东西，就要和他一起工作。工作坊的教学是一种情境教育，学徒要认真地看，甚至去模仿，才能学有所成，师傅的气场里自然会透出他们的工作方法和法则。
去年夏天，我操持了玛格南摄影师张乾琦在北京的工作坊。和他这个人的少言寡语相对应，他主持的这个工作坊，在我看来也颇为压抑。作为一个急切想让中国摄影师从这个难得的工作坊中学习知识的中间人，我一度认为这个工作坊是失败的。因为这位老师的授课没有长篇大论，没有花俏的ppt，只有无穷无尽的拍摄，观看照片，沉默，然后又是观看照片。
我后来发现，这个不说话的人，其实是把自己的大部分力气都用于观看，而在他的工作坊里，他也试图让自己的学生了解这种观看的神秘性。工作坊的一个环节是学员相互拍摄，每个人都要给别人拍摄肖像，并同时被他人拍摄。拍出的照片都贴在墙上，老师认为不好会贴条，并被要求重拍。第一天，几乎所有人都被贴上了条子，大家慌张地重新拍摄，不断拍摄，随着学员之间的熟悉，照片的作品感越来越强烈，最初面对镜头有些笨拙的被摄对象，开始摆出姿势……而此时，老师宣布，请回到原点再看你们的照片。
与张乾琦的沉默相比，我和沈玮做的另一个侧重艺术表达的摄影工作坊则显得比较热闹，开课第一天，所有上课的学员都已经能够叫得出对方的名字。造成这种亲切感的引子是照片，大家其实早已经通过对方的照片认识了。我们建立了一个交流的论坛，在之前将近半年的网络沟通中，已经就作品的理念，初步的架构，初期的作品展开了热闹的讨论，而北京的见面，则将这种交流推到了一个高潮。每个人都带来自己的作品铺在桌子上，不管是老师和学员，不管是客气还是赞赏，各种言辞集中轰炸，即使被点评者招架不住，评点仍然要继续。这种方式多少源于沈玮自己所受到的美式摄影教育，作品的理念是探索出来的，其中的论证过程虽然要作者自己完成，但倾听其他人的想法并让逻辑变得圆满，也是其中一个不可或缺的步骤。
并非每个工作坊的老师都和蔼可亲，我在荷兰参加的亚欧青年摄影师工作坊，请来的老师丽萨·萨法迪(Lisa Sarfati)，就差点激起众怒。她浓烈的个性，使得她对人的态度显得颇为傲慢，说话也有些刻薄。私下里，大家都对她议论纷纷。我曾胆战心惊地让她看了我的作品，当然，并没有得到什么好的评价。不过，她好不容易挤出的几句评语：“到哪里都不要急着拍照，不妨放下相机呼吸一下这里的空气。”却给我很大启发，颇有些一语点醒梦中人的感觉。
其实，一个摄影工作坊的迷人之处便在这里，师傅的脾气各个不同，学员也都迥异。工作坊是一个实验场，在这里，人与人之间会产生奇妙的化学反应。
无心与有意
和张乾琦讨论工作坊的教学思想，他认为最有意思的地方是和学生相处，学生对了，才能教。
师傅带徒弟的学习，其本质是一种自主学习。如果参与者是空白，收获也就是空白，当参与者带着问题，答案也会在这个过程中应运而生，这兴许就是这种没有教案的工作坊的魅力所在。教的人是无心的，但来学习的人一定要有意。
我记得在荷赛工作坊里，有一年课程中，两位老师竟然在授课过程中吵了起来，来自美国国家地理杂志的瑞萨和联系图片社的普雷基，针对照片的彩色和黑白的问题，发表了各自不同的观点，前者认为彩色照片更难拍一些，要处理多种色彩之间的关系，而后者则认为黑白难拍，它更抽象，摄影师需要一个转译的过程。这段小插曲可能完全不在既定的授课范围之内，但我们这些学员都颇为津津有味地听着两位大师面红耳赤的争执，从而也看到了摄影更多的层面。
并不是所有的工作坊都那么随性随情，有些工作坊也有鲜明的培养目标和导向，工作坊也可以成为新思维蕴育和萌发的地方。设计师Alexey Brodovitch开办的工作坊，使他成为一代时尚摄影师的宗师。他鼓励年轻摄影师使用虚化的和非正规的手法拍摄。“他教我敬畏不可知的世界”、“他使得我了解，如果在取景框望出去是一张熟悉的照片，就永远不要按下快门”，这些教导让时尚界迎来了不少新鲜势力。
我自己目前正在做一个名为“让影像发声”的工作坊，也有些探索性质，工作坊帮纪实摄影师和公益组织结成对子，探寻两者合作的路径，这个工作坊不是教摄影，而是大家一起研讨如何用摄影的方式关注现实。
当然，也有不少具有鲜明商业目的工作坊。在美国，工作坊盛行还有一个原因，摄影师将之视作一种社交场所。平日里难得一见的大师，因此得以接近，学员之间也可以借机建立联系。事实上，对于本来就很圈子化的摄影界来说，摄影工作坊也是一个寻找群体文化认同的地方。
前两天，我偶然打开当年在荷赛工作坊的录音，听到来自美国国际摄影中心的老师爱丽森(Alison Morley)的一段谈话：“不要在头脑中解决问题，而是要去实践，在行动之中获得经验。”今天，作为一个实体存在的工作坊，已经如同摄影胶片时代的逝去，变得越来越稀缺。在这个日渐虚拟的世界里，虚拟的经验也在替代实地的观看，人们似乎可以从网络上只言片语的讯息中拼凑出某种印象，但当我们以为自己在高科技的辅助下无所不能，日行八万里的时候，肉身却依然停留在原地。想象中的世界在同质化的累积中会变成无聊的重复，世界被翻录多次，就如同白开水一样没有味道。
工作坊似乎将教育拖回古代——老实的学徒和资深的师傅，一小撮人实践具体的技艺，而不是高谈阔论艺术和哲学，这个场景看似古旧，但在这个超速前进的时代，如果仍有人专心于手艺活儿，执著于细节，善于从他人身上学习，这种脚踏实地的感觉还真是很奢侈。
而对于我这样一个职业从事教育的人来说，工作坊这种柔而无形的教育方式，时常会提醒我，除去可以教的之外，还有太多不可教的事情。（来源：中国摄影）
注释：
1. Gretchen Garner: Disappearing Witness, Change in Twentieth-century American Photography ,The Johns Hopkins University Press(Baltimore and London),2003,P138.
2. Gail Kaplan: “Survey of Schools with MFA/MA Programs in Photography,” Exposure 20,no.3 (1982): 11-29.
3. 参见: Gretchen Garner: Disappearing Witness, Change in Twentieth-century American Photography ,The Johns Hopkins University Press(Baltimore and London),2003,P136-P143. |
